Mulholland drive, interpretación con escenas como fundamento

Ayer vi Mulholland drive ("El camino de los sueños" es como la tradujeron), una película dirigida por David Lynch. Les aviso que no entendí un carajo cuando la terminé de ver, ni la fui entendiendo con el correr de la cinta, pero nunca me aburrió, estuve atrapado tratando de percibir todos los detalles, que son muchísimos. Ese es el primer mérito de este largo, su complejidad narrativa y la expectación intrigante que genera. Sabía de esta particularidad del film, por lo que no quise averiguar nada previamente. Hoy me metí en google y leí algunas interpretaciones (la que figura en la wikipedia, y algunas más), y descubrí que Lynch había dado unas pistas para interpretarla.
Confieso que me encanta este tipo de cine, cine para inspectores, ¡amo el arte que te pide a gritos intuición y elaboración!, esfuerzo.
Lo primero que voy a intentar hacer es hacer una análisis estructural del film, su "mapa". Me voy a servir de videítos (sí, me tomé el trabajo de recortar las escenas para, al mimetizarme con la acción de "relleno", que ustedes puedan hacer una unidad entre lo que les comento y lo que pasa en la película. Es que los quiero mucho) para ejemplificarles lo que en la siguiente oración voy a dibujar. La estructura de la película se fundamenta en la secuencia narrativa y en los símbolos que da el director, que se pueden ver varias veces y levemente modificados. Ustedes van a decir que es un exceso y probablemente digan que estoy loco (o fatal), ¡pero no lo es ni lo estoy! Imaginen dos conos de distinto tamaño unidos por sus vértices, ¿lo visualizan? ¡Esa es la estructura general! Pero tiene sus detallecitos, no hablamos de dos conos geométricos, sino de un idea especular polimorfa que ya mismo les paso a ejemplificar con esta escena.

Esta escena, a mi modo de ver, es totalmente simbólica, y lo es en cuanto a la mencionada estructura. La chica del medio es el punto de unión de los dos conos de la historia (y no me quiero zarpar, pero a mi esta escena me huele a "Back to the future", y hay una Lorraine por por ahí, ¡pero esto no importa, me lo guardo para mi!), noten la secuencia totalmente palindrómica (capicúa) de las vestimentas, y la traslocación de los colores de piel, por eso digo que no hay que pensar la historia como una simple repetición especular, es un poco más rebuscado, lo que es una cosa en una parte de la historia, aparecerá en la otra parte, pero modificada. Esta escena es el fundamento de la sustitución de los actores y las situaciones. Veamos otro ejemplo (es la primera pista que da Lynch) más difícil de percibir pero con un condimento extra (las sombras), en la escena inicial.

Si la miran concentrados van a ver que es lo mismo que la escena anterior, en realidad es similar, veamos por qué. Acá hay que tener en cuenta las diagonales y las sombras. Instintivamente tendemos a hacer foco en los bailarines más cercanos, o en los del fondo, pero siempre saltatoriamente. Hay que tratar de ver en conjunto, y notarán que hay como un "telón" violeta, en donde se reflejan las sombres. Detrás de las sombras (o dentro de éstas, quien sabe), detrás del telón, detrás de escena, están reflejados en diagonal los bailarines de la primera línea (hablo en profundidad) . Esto no se da siempre simétricamente, las sombras las van produciendo las parejas en distintos ángulos, cosa que se asemeja a lo que sostengo acerca de la estructura de "geometría polimorfa" . (El tema de las sombras es interesante, no viene a la estructura en sí, pero nos habla, creo, del trasfondo de nuestra acción, que muestra, si se excava, la acción, ¿cuál es la verdadera, cuál es causa y cuál efecto, cuál real y cuál imagen de espejo? Observen también que empieza con sombras sin música y termina, la parte del baile con Betty/Diane iluminada junto a la pareja de ancianos, a modo de espejo que cruza este baile por completo, de la sombra a la fuente de luz).
Sigamos con los ejemplos que fundamentan la estructura, porque, ustedes saben, las estructuras se hacen con las sumatorias, una escena sola no haría a la estructura que menciono, ni mucho menos la "secuencia" narrativa aislada. Acá van a decir que enloquecí del todo, que estoy delirando y que soy un enfermito, pero con esta se les cae el ojete y me van a idolatrar. Ustedes ríanse de mi. No recorté la escena en la cual dice la dirección exacta de la calle Mulholland en donde es la fiesta, era en Mulholland drive nro. 6980. Si el director firma los carteles de las calles por algo es, y si lo hizo sin querer, entonces se lo dictó el inconsciente (y eso no es pseudociencia). Fíjense como cruza en diagonal, es decir como aparece en un punto opuesto al que estaba inicialmente, pero no opuesto a modo de línearecta, o en la vereda de enfrente, me refiero a estar del "otro" lado pero en otra posición (a la cual llegás en diagonal). Evidentemente el auto chocó a una altura del 7600 (esto es simbólico, porque era muy curva la calle, pero eso tiene que ver con la película en general, se llama Mulholland drive, como la calle ondulada de ensoñación)o más, en todo caso, lejos del 6980 (sino no diría que ahí no frenen). Si llega a ser de la otra altura, o sea, del 6600 por ejemplo, no cambia en nada, es lo mismo (o lo mejora incluso), hay un punto en donde la dirección de la caminata se refleja (la unión de los vértices). Pero me inclino más por que chocaron a una altura mayor al 7400. Acá es donde creerán que enloquecí. Observen qué pasa en la calle Franklin con la luz, y en la calle sunset, más precisamente en el cartel que prohíbe la circulación de cierto vehículo.

¿Lo vieron? La luz se refleja en la cara como si viniese directamente a pisarla, pero pasa por la mano izquierda (¡y no estamos en inglaterra!) sin que se note maniobra alguna del auto por esquivarla, otra vez la diagonal. La luz del patrullero de la policía se refleja inversamente, se ve el reflejo primero, después pasa el patrullero (¡pero viene del sentido opuesto!) y se vuelve a reflejar. Otra vez el punto y las dos imágenes. Y justo en una calle que se llama "sunset" (que significa puesta del sol) y que es un boulevard, que no casualmente son como dos calles reflejadas por una senda intermedia. Nuevamente, lo que está de un lado, aparece del otro, pero cambiado.
La escena siguiente es muy interesante, psicoanalítica 100%. Es digna de un diván. La forma en que hablan es la de paciente/analista, cejudo/y el de pocas cejas, el que está adelante/el que está atrás. Nadie habla con un amigo así, ningún amigo pregunta así. Véanla.

Claro, ustedes dirán "si, pero ¿y?". Vuelvan a verla y miren (y hagan pausa) cuando la cámara hace foco en la mesa. ¡Otra vez la estructura! ¡Otra vez el espejo deformante, el polimorfismo! Vean como el psicoanalista se morfó todo y se tomó todo el jugo de naranja, y el otro ni desacomodó los cubiertos (hasta puede funcionar en un nivel sarcástico, puede ser una escena de típico chiste de que el analista hace de todo mientras el paciente habla, no sólo duerme, ¡hasta come!), vean que es asimétrica. Después cuando se levantan las tazas están dadas vuelta y faltan los vasos de jugo y los platos (típico de los sueños, como la transposición de las caras y los sexos). A mi me gusta pensar que el psicoanalista lo quiere llevar al inconsciente, a lo que estaba detrás de las sombras, a lo oscuro, al origen de su miedo.
Y ya voy a ir terminando por hoy, con esto finalizo el análisis estructural del largometraje. Ahora el punto de reflexión del "mapa", la "sombra". En estas estas escenas (que es una sola en realidad, las separé sólo para no pasarme de la capacidad para colgarlas al blog) se produce el punto de reflexión en la estructura. Presten atención al borroneo y " principio de fusión en la ensoñación" de ellas dos cuando salen gritando de la casa, fíjense en el cambio de look (ahí la cámara, cuando deja la tijera, toma un primer plano de un libro azul, "toute paris", que me llamó la atención y lo busqué en google y encontré esto), la escena (fantástica por cierto, de nada muchachos) lésbica (también como "total" fusión), el habla en español ("silencio, no hay banda"), el recorrido hasta el teatro "silencio" sin sonido en la película (el inglés, español y francés), la llorona de los ángeles (y lo que dice la letra), la caja azul, la vuelta, la desaparición de betty, la apertura de la caja, el "viaje hacia adentro", la tía Ruth que aparece como si nunca se hubiese ido (pista del director) y el cowboy que le dice a Diane (ahora) "es hora de levantarse".

Todas estas escenas que escogí, tienen como propósito, demostrar estéticamente lo que Lynch dice que hay que observar en la primer escena. La película habla de que es todo una ilusión (ojo, en un sentido amplio), eso se hace explícito en el teatro "silencio", fundamentalmente en cuanto a lo narrativo. Pero hablando de la estética y cómo está pensada la estructura de la cinta, el director nos va sembrando pistas simbólicas que muestran justamente eso, el espejo deformante, la ilusión. Quiero decir, a modo de introducción, y sobre esto voy a escribir más adelante, que Betty y Rita (lo que está de este lado de los conos), me parece que son lo mismo, y se terminan de asimilar en estas últimas dos escenas que subí, como se asimila la falta de sonido hasta llegar al teatro "silencio", como se escuchan el francés, el inglés y el español en un mismo momento, en una misma persona y diciendo lo mismo; en definitiva, se fusiona todo en este pasaje, los personajes, la historia y la estructura narrativa de todo el primer cono, a partir de aquí, las cosas cambiarán, y el segundo cono trastocará la estética y la narrativa del primero (recuerden, la primer escena que les marqué, no es un espejo perfecto). Toda esta "primera parte", es netamente organizada como un sueño hasta el punto de fusión (de los personajes del sueño y de la estructura del "primer cono visual"), la segunda (posterior a la fusión, en el "despertar", ahora de Diane, y que desata el "segundo cono visual") no me parece tan onírica como la primera, creo, hay en ella escenas reales y, ahí sí, alucinaciones (en sentido médico) reales por parte de Diane. Pero esto queda para después.